德国小提琴制琴师的300年历程

作者:John Dilworth

阿尔卑斯山是小提琴制琴师们长久以来命运的裁决者,它严酷而无情。从历史上讲,阿尔卑斯以南的制琴师,从一生下来就注定拥有比北方琴匠更高的地位。格劳乔·马克斯曾说过,“阿尔卑斯山神眷顾南方”,生活在山峰以北的小提琴匠,他们最好的出路只剩了奔往南方。

许多人也这样做了,于是巴伐利亚州阿尔高地区的富森,成了南下之路的起点,至今,还有一座美丽动人的山中小镇,守护着穿越阿尔卑斯的一条重要路线,它就是莱克·乔治镇。由理查德(Richard Bletschacher)所著的关于小镇制琴文化遗产的研究成果,让非德语母语的人读起来,可能感到吃力,但据此我们可以发现,众多意大利学校,特别是罗马,还有除克里莫纳之外,包括威尼斯、那不勒斯、都灵、热那亚等在内的诸多地区教育院所,其发源地都清晰地显示为德国。

按照中世纪城镇的自然发展规律,地理环境和当地资源决定了行业的兴起。不同的镇子都有自己的特产,如羊毛、亚麻、奶酪和木鞋等,在富森,是鲁特琴。这里有大山盛产的云杉木,可以做成共鸣板,还有北侧巨量的阔叶木,可以制成琴颈琴身,这里也是凯撒军团下马的地方。随着时间的推移,曾经鲁特琴的制作工艺,逐渐演变成了古提琴和小提琴的雕琢方法。

北欧鲁特琴类制作中的翘楚人物,当属雅各布·施泰纳(Jacob Stainer)。有人说,在“阿尔卑斯,南胜北败”的粗略规律下,他是一个例外,在他当时的时代,的确如此。贯穿十七世纪和十八世纪,从他手中交出来的琴,几乎不亚于Amati,甚至更甚一筹。但他师从何方,至今仍是一个谜,他总是在小提琴琴头上贴一个独家标签c.1645,据此推断,他曾到过克里莫纳(Cremona),事实上,他确有可能短暂旅居此地。此外,一些珍贵的证据表明,关于他在阿尔卑斯山南北两地流传的许多浪漫故事,可能真实发生过。

他的一生匠心都播撒给了施泰纳(Stainer),一家位于因斯布鲁克附近、阿布萨姆地区的琴厂里。毫无疑问,他是有史以来最出色的工匠之一。他紧握手指刨,在纹理清晰的云杉木坯上来来回回,一手造就了德国小提琴未来二百年的制造风格和特点。但这本身就是问题所在。当时施泰纳打造的独一无二的全拱形小提琴,在欧洲被奉为传世经典,定义了“巴洛克”乐器,然而,正有成批的手艺精湛的琴匠(也包括手艺平平之流),和阿尔卑斯村庄训练有素的传统工人,早已迫不及待,并且有能力敲凿出大量廉价、却有利可图的仿制品。德国(虽然当时德国还没有成立,但请允许我暂时用这种说法指代)小提琴制琴师从此以后,失去了对创新的主动性和开放性。

米滕瓦尔德距离富森不远,只有45公里,是第一个能称之为施泰纳后继者的诞生地。据说,马蒂亚斯·克洛茨(Matthias Klotz)很可能首先是在富森学的艺,也曾在阿尔卑斯以南的帕多瓦(Padua)和另一位富森同乡彼得·瑞利克(Pietro)一同合作。他把小提琴的制作工艺带回了米滕瓦尔德,并在施泰纳本人去世几年后,于1685年前后开始制作具有施泰纳标志性蒂罗尔风格的乐器。米滕瓦尔德一直被视为德国制琴业的家乡,自1858年小提琴制造学院在当地创立以后,更成为了全世界小提琴制作的圣地。据我们所知,马蒂亚斯·克洛茨最早就是从那里开始制作小提琴的。他出品的小提琴品质一流,虽然当时还没有精巧的结构样式,或施泰纳的卓越标准。不过,作为艺术作品,已经达到了高超的审美水平。

克洛茨的后辈或多或少地继承了传统。从十八世纪三十年代开始,克洛茨家族获得了贾伊斯(Jais)和赫恩斯泰因(Hornstein)家族的支持,加入了他们创立的制琴师队伍,集结了一众怀揣创作热情和多产的制琴师们,正是在这个时候,人们追求的目标从数量到质量,发生了明显的转变。小提琴这种乐器已经交到了平民大众的手中,他们希望能够以负担得起的价格,买到与精英贵族和专业人士相仿的施泰纳式乐器。在接下来的几个世纪,竖琴、吉他和钢琴等先后流行起来,又接连淡去,但制作品质如一的高雅弓弦乐器的手工艺似乎留在了蒂罗尔州。

到了十八世纪中叶,由无名的专业工匠生产乐器的具体部件,再由其他人负责组装、上漆的制造体系已经建立起来了。十九世纪,赫恩斯泰因继续吸纳了诺伊勒(Neuner)家族,并在J.A.Baader公司的支持下,形成了几乎达到工业规模的弦乐器制造产业。至此,对于向往艺术的个体制琴师来说,想要亲手制造一把完整的独一无二的好琴,变得越来越难了,这样的趋势影响了整个欧洲。等到克里莫纳古典时代落幕之时,斯特拉迪瓦里(Stradivari)和瓜奈里(del Gesu)的伟大创作,已经在米滕瓦尔德等地雪崩般涌现的施泰纳仿造品之中,被深深埋藏了。但是,米滕瓦尔德学院仍有一门拿手好戏,其抛光和上漆工艺水平一般都很高。快速上漆几乎不可避免地会带来灾难的效果,而米滕瓦尔德却成功了,这大部分归功于高硬度、高酒精含量的清漆,通常色彩鲜亮透明。即使使用某些略微软化或油质的配方,产生了裂纹效果,也可以与阿尔卑斯以南的蒙塔尼亚纳斯(Montagnanas)和威尼斯(Venice)相提并论。

目光再向北看去,在福格特兰的克林根塔尔,也曾上演类似的故事。在这里,霍普夫家族在小提琴贸易中建立起了类似的特许经营的产业。1669年,卡斯帕·霍普夫成为了克林根塔尔制琴师行会的创始人。卡斯帕本人出生在Graslitz,也就是今天捷克境内的克拉斯利采,该地在历史上的国属划分比较模糊。霍普夫家族制作的小提琴看上去有类似施泰纳的风格,但在琴型上稍显逊色,上段和下段之间明显缺乏弧度。就像在米滕瓦尔德一样,其他家族也纷纷加入了霍普夫连锁;德费尔、霍冶和格拉斯家族是其中的大户人家。然而,到了十九世纪中期,往日的繁华景象逐渐淡去,1887年,克林根塔尔行会不复存在,它在过去的两个世纪里见证了成千上万件提琴的制作,许多背板上还刻着“霍普夫”的品牌烙印。

在马尔克诺伊基尔兴(Markneukirchen)发生的故事也大同小异。该地距离克林根塔尔西南方不远,在1677年成立了制琴师行会,克林根塔尔的卡斯帕·霍普夫是创始人之一。这里的行会变得非常“工业化”,琴头、侧板、背板都有专人负责雕刻制作,甚至还细化到弦轴。到了十八世纪初,从前只招收工匠的马尔克诺伊基尔兴行会,也开始与弗雷特池内(J. E. Pfretzschner)合作,弗雷特池内是一位出色的商人和提琴爱好者,德国最长久的知名品牌自他手创建。重要的是,他建立起了德国弓弦制造行:弗雷特池内作为维约姆(Vuillaume)的学徒,为马尔克诺伊基尔兴带来了法国最顶尖的制作工艺和琴型。罗特家族(Roth)创作的最新宽拱形克里莫纳式琴型,彻底战胜了传统的蒂罗尔施泰纳、克洛茨和霍普夫风格,让小镇名声大噪,其他德国制琴师都没有做到这一点。海因里希·西奥多·希伯莱因(Heinrich Theodore Heberlein)出生于1843年,是一位非常杰出的琴匠,其家族作坊常年向辛辛那提的沃利策(Wurlitzer)公司供应提琴用于出售。沃利策家族本身是来自福格特兰的小提琴制作世家,到了二十世纪,在伦勃特·沃利策(Rembert Wurlitzer)的带领下,成为了纽约首屈一指的小提琴经销商。

在肖恩巴赫(Schönbach),今捷克卢比(Luby)附近,也曾出现过与马尔克诺伊基尔兴和米滕瓦尔德一样历史久远的行会,最早出名的制琴家来自别尔(Pöpel)和普拉切(Placht)两个家族。他们的制琴师采取了相当独特且个性化的小提琴制作方法,这一点与蒂罗尔学派大相径庭。历史上颇有意趣的是,十七世纪撒克逊乐器中发现的构造方法(不用衬条或角木,侧板末端夹在一起,低音梁从面板的木料上雕刻,琴颈没有顶木直接穿过上段),在北欧扩散得最广。荷兰和英格兰的制琴师走了一条相同的道路。至于这种方法的源头,显然不同于克里莫纳,但在别尔的代表作品中,明显可以品味出早期布雷西亚学派(Brescian)的风格。

提到肖恩巴赫镇,最常令人想到的是那些十八、十九世纪最贫穷的乐器制造厂。它几乎成为了家庭手工业制作方法的缩影,不知名的商人以有限的配额,按小时制作乐器,并在监工下,将奢侈的斯特拉迪瓦里或阿玛蒂(Amati)标签,贴在最拙劣的成品上。这样的场景虽然看似残酷,但并非完全不属实。十九世纪迎来了制琴业的低谷,但等到第二次世界大战来临之际,从业活动已经有所回温。在战后重新划分国界的过程中,新圈定的卢比地区的德国制琴师们被赶了出来,具有创业精神的弗里德里希·威尔弗(Friedrich Wilfer)在布本罗伊特(Bubenreuth)开办了一家公司,至今仍是德国一个独立创建的小提琴交易中心。后来,卢比成为了新一代制琴师重振捷克传统小提琴制造业的焦点地区,当地采用了堪称 “现代小提琴”标准的斯特拉迪瓦里样式。

越过南部地区,斐迪南(Ferdinand)和利奥波德·沃尔夫(Leopold Wolff)于1864年在莱茵河畔的克罗兹纳哈(Kreuznach)建立了工厂,在那里制作的斯特拉迪瓦里经典琴型复制品,迅速被出口到世界各地。

目光转向瑞士边境和略显低调的阿勒曼尼撤尔学派(Alemannischer),这种明显较为原始的、具有早期布雷西亚风格的作品,多出现在十七世纪后期,主要从业者包括斯特劳布(Straub)、克劳克德勒(Krouchdaler)和迈耶(Meyer)家族,有许多相关的实证。据知,最早的布雷西亚风格制琴师是扎内特图(Zanetto di Michelis)。中心接合的加长侧板角木,音孔细长,有稍显尖锐的翼部和曲线优美的宽型刻痕,这些扎内特图的特点后来在所有这些制琴师身上都有体现,这也证明了布雷西亚提琴第一个传播到阿尔卑斯之外的想法。阿勒曼尼撤尔学派没有像其他德国南部中心一样,发展成为商业化的大规模生产,但从另一个角度讲,它为我们展现了一个关于撒克逊学派的思想和方法,更纯粹、更古老、也早于施泰纳时期的起源。

到了十九世纪,德国南部地区大规模生产的优势,已使个体制琴师们黯然失色,这是当时各地普遍的趋势,许多小提琴制琴师的作品,在价格上都难于与撒克逊进口一争高下。不过最终,来自意英法的普雷森达(Pressenda)、罗卡(Rocca)、帕诺莫(Panormo)和维尧姆(Vuillaume)带着他们的杰作,为个体工匠扳回一局,他们能适应不断变化的风格,理解和吸收了斯特拉迪瓦里伟大作品的精髓,融入到自己的艺术创作中,满足个体音乐家的要求。

或许这在一定程度上是实施严格的行会制度的原因,可以说,行会在德国南部地区诠释了工匠的本质。在欧洲的其他地方也出现过行会,但几乎都比较灵活。在英国,行会的影响力是微不足道的,而在其他地方,其作用也仅限于阻止外来人口取代当地劳工。而蒂罗尔和撒克逊行会则鼓励工匠之职在家族中世代相传,在进入行会之前需要通过技能测试,允许后才能开始工作。此外还要求刚出师的学徒,从事类似实习的岗位,在自己开门纳客之前,还需要远离家乡,去找另一个师父工作学习。这样,工艺方法和传统就稳定下来,传播开来了。

然而,由行会制作的乐器的质量,使人难以忽视这样一个问题,许多走行会流传的制琴师,对自己的工作并没有热情。在其他地方,家族中世世代代做制琴师的情况非常少见,通常后辈们都等不到传至三、四代人,就会去尝试新的谋生方式,想要绕开长辈们的“老路”。在十七世纪末的福格特兰,职业选择似乎非常有限,要么在快被挖干的矿井里埋头苦干,要么就进入制琴师行会。今天,我们可以肯定地说,小提琴制琴师们都热爱自己手中的艺术,渴望做出惊艳的杰作。

维也纳、美因茨、斯图加特和柏林的个体制琴师定义了不同的风格学派,延伸到德国和奥地利的大城市,还有布拉格和布达佩斯。传播是必然的,它一直在继续。来自富森的芬特家族于十八世纪六十年代在巴黎成立业务,后扩展至伦敦,就在雾都,伯纳德·西蒙·芬特(Bernard Simon Fendt)遇见了来自哥廷根的约翰·洛特(John Lott),也就是英国最著名制琴师之一约翰·洛特二世的父亲。1846年,因格尔芬根(Ingelfingen)的乔治(George Gemunder)和奥古斯特·格蒙德(August Gemunder)把精良的小提琴制作工艺带到了美国,深入波士顿和纽约。1856年,鲁道夫·沃利策(Rudolph Wurlitzer)从马尔克诺伊基尔兴前往辛辛那提,而依美尔·赫曼(Emil Herrmann)于1924年从柏林搬到纽约,在那里成为了首屈一指的商人。

今天,米腾瓦尔德小提琴制作学派延续了古老的传统,仍向世界各地输送着手艺精湛的制琴家们,德国小提琴制作的蓬勃发展和持续影响,强而有力,一如从前。大山里的优质云杉和山下雕木制琴的人们,仍络绎不绝地从阿尔卑斯走出来,一如从前。

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